Перелом формы рисование

§4 Элементы формообразования. Простые и сложные формы

Предметы простой формы в своей основе имеют одну геометрическую фигуру, а предметы сложной формы – несколько геометрических фигур.

Более сложные объекты обычно называют комбинированными, имея в виду, что данный объект в своей основе представляет сумму геометрических тел. К таким объектам можно отнести, например, машину любого вида, животных и множество других объектов действительности.

Не случайно художники, подчеркивая геометрическую форму объектов, так и говорят: «Этот предмет имеет кубическую форму, этот – цилиндрическую, а тот – шарообразную и т. п.».

Геометрическая основа строения объектов окружающего мира вовсе не означает, что при рисовании надо изображать геометрические формы. Проблема заключается в следующем: за внешними очертаниями предмета необходимо увидеть его конструкцию, а затем в рисунке построить форму предмета в виде упрощенных геометрических тел, фигур или плоскостей, усложняя ее до полного реалистического изображения.

Прежде чем приступить к изображению кувшина с натуры, полезно проанализировать, из каких геометрических форм он состоит. Если мысленно расчленить форму кувшина, отбросив носик и ручку, то можно представить, что горло – это цилиндр, а основная часть сосуда состоит из шара и двух усеченных конусов (ил. 39).

39. Анализ строения формы кувшина

Давайте сделаем анализ формы предметов, входящих в несложный натюрморт (ил. 40).

Стрелками показаны основные направления формообразования. Зеленые стрелки показывают, в каких направлениях внешние силы «заставляют» искривляться поверхность, а красные – представляют силы внутри самого предмета, которые словно раздвигают форму.

Чтобы наиболее точно передавать в рисунке объем предметов, следует мысленно проводить такой анализ.

Сложным объектом для изображения является лошадь. Вообразить особенности ее строения можно с помощью геометризации и обобщения формы. Сравните геометрическую конструкцию формы лошади и ее реалистическое изображение.

40. Натюрморт

«Обрубовка» формы помогает лучше представить объемно- пространственное изображение, перспективное сокращение поверхностей. Голова лошади представляет усеченную пирамиду, тело – цилиндр.

41 а. Геометрическое обобщение формы лошади (А. Лаптев) б. Реалистическое изображение лошади

42. Последовательность движения бегущей лошади (по А. Лаптеву)

Рисунки выдающегося японского художника К. Хокусая представляют значительное явление в мировой графике. Многие из них являются образцами для учебников. Композиции и рисунки Хокусая построены на основе пластического анализа и конструктивного разбора формы. Он показывает, что в основе всех живых форм лежат геометрические фигуры. Однако анализ не заслоняет ощущения натуры, поэтического восприятия природы. Наглядность метода мастера видна из сопоставления схематических рисунков и завершенных работ.

43. К. ХОКУСАЙ. Животные. Из альбома «Ускоренное руководство по рисованию». 1812-1814 гг.

Кроме конструкции и общей формы предметов, мы видим и передаем в рисунке контур (абрис), то есть внешнее очертание.

44. Превращения яблока

Интересно отметить, что можно образовать новую форму не только за счет прибавления объема, как в лепке, но и отнимая объем, как в скульптуре. При этом внешние очертания предмета могут измениться до неузнаваемости. Посмотрите, какие метаморфозы произошли с яблоком (ил. 44). Как изменилась его круглая форма!

Обратите внимание, что контур предметов в рисунке должен соответствовать их строению и общей форме.

Сложным объектом, с точки зрения формообразования, является человек. Можно представить, что голова – это шар, шея – цилиндр, грудная клетка – бочонок, руки и ноги – тоже цилиндрической формы и т. п.

На примере обобщенно-геометризированной гипсовой головы «обрубовки» (ил. 46) видно, что голова в целом построена по принципу геометрических объемов и ее изображение состоит из комбинации усложненных геометрических тел. В такой геометризированно-обобщенной форме очень четко и наглядно расшифровывается объемное построение головы и ее деталей.

В дальнейшем, рисуя живую голову, необходимо не потерять ощущение тех больших плоскостей, которые так хорошо просматриваются в «обрубовке».

45. РУБЕНС. Схематический рисунок головы человека

Геометрические схемы помогают и в рисовании человека. Этот забавный рисунок показывает превращение лица в орнамент.

46. А. ДЮРЕР. Аналитический рисунок построения головы человека

47. Скелет человека

Форму и движения тела человека во многом определяет скелет. Он также играет роль каркаса в строении фигуры (ил. 47).

Полезно, передавая в рисунке форму человеческого тела и любого другого объекта, не только учитывать, но и намечать его каркас даже в тех случаях, когда он находится внутри и его можно себе только представить.

С помощью таких человечков (ил. 48) легко передать любое движение. Сначала рисуем как бы проволочный скелет, а затем превращаем его в человека, наращивая объем.

48. Проволочные человечки

49. Хоккеисты

50. Веселые человечки Такие веселые человечки, нарисованные с помощью овалов, тоже помогают передать разнообразные движения.

Следующая глава >

Поворот формы и светотень: как и почему образуется свет и тень на предметах

Как и почему образуются свет и тень на предметах (светотень и поворот формы) – законы освещения, часть 2

1. То, находится плоская поверхность в тени или на свету определяется тем, насколько она повернута к источнику света.

2. Если у нас не плоская поверхность, а угловатая (скажем, поверхность куба), то это как будто у нас несколько плоских поверхностей, стыкующихся под разными углами. Как освещаются плоские поверхности – нам известно, так что понятно, почему и как освещена каждая грань куба.*

3. Обычно предметы состоят из большого числа разнонаправленных поверхностей. Эти поверхности по-разному направлены к источнику свету, поэтому какие-то из них светлее, а какие-то темнее (см. пункт 2)

4. Те места, где плоские поверхности стыкуются, или, другими словами, места, где поверхность предмета резко меняет свое направление, называются на профессиональном жаргоне “переломом формы” (или “поворотом формы”). Зная, где находятся переломы формы на предметах, вы будете знать, где ожидать резкого изменения в освещенности формы.*

5. На предметах с равномерным плавным изменением направления поверхности свет плавно переходит в тень*

6. Вы не обязаны передавать все щербинки и неровности поверхности предмета. Делать ли это зависит только от вашего замысла.

7. Смысл всей этой теории в том, что зная её, вы можете рисовать любое освещение, которое вам нужно, а не только быть привязанным к тому, что вы видите, или есть на фоточке. Очень удобно, когда надо повернуть предмет на картинке или перенести его на картинке в сторону (например, немного повернуть здание или поставить стол в комнате под другим углом, или изменить позу человека).

Дополнительная информация:

2* Технарям бывает удобнее думать не ограниченными плоскими поверхностями, а пересечениями бесконечных плоскостей.

2**В некоторых случаях части угловатой поверхности иногда могут давать отсвет друг на друга, например, когда свет светит на внутреннюю поверхность угловотой поверхности буквы “П”, но это тоже легко учесть, зная что свет отражается от гладких поверхностей под тем же углом, что падает (а от матовых рассеивается, как – зависит от конкретной поверхности), и перемещается по прямым (или просто понаблюдав вживую).

4* Простой пример – угол куба. Однако не всегда перелом формы это угол. На руке углов нет, а переломы формы есть.

5* Иногда поверхности предметов плавно изгибаются. Правильно нарисовав несколько раз такие поверхности, смотря при этом на них в реальной жизни, а также порисовав пару раз шар и куб, вы хорошо поймете светотень на таких поверхностях. Суть же в том, что изогнутые поверхности можно разбить на много-много мелких плоских поверхностей. Например, шар можно представить в виде футбольного мяча с сотами маленьких поверхностей.Если так сделать, то становится понятно, почему свет на изогнутой поверхности именно такой.

Таким образом можно разбить любую гладкую фигуру. В каких-то случаях это легко сделать мысленно, в каких-то вы будете всё понимать из предыдущего опыта (порисовав несколько раз базовые геометрические формы, вы сможете рисовать их сплюснутые и вытянутые варианты, а в каких-то случаях придется поломать голову над конструкцией (см. следующую часть).

5** Расстояние до ограниченного по размерам источника света тоже играет свою роль: чем дальше от источника, тем слабее свет от него. Это может давать плавную растяжку тона на поверхности от более светлого к более темному. Так происходит потому, что лучи света разлетаются в разные стороны от шарика лампочки, и вблизи неё свет “плотнее”. То есть, если сложить из двух пальцев колечко, то вблизи лампочки в это колечко попадет больше лучей света, чем вдали. Солнце очень далеко от Земли, так что его лучи практически параллельны, поэтому при прямом свете солнца из окна или свете солнца на улице такого эффекта нет.

5*** Надо понимать, что области полутени, тени и света очень редко имеют по-настоящему четкие границы между собой, так что это условные области, просто названия. На деле обычно есть только градация от самой слабо освещенной части на предмете к самой темной. Это происходит потому, что поверхности предметов гладкие и потому в микроскопическом масштабе очень плавно изменяют свое направление, а значит и их тон меняется постепенно и непрерывно. То есть, если у нас есть тон из полутени, всегда можно найти более темный тон из тени, а между ними будет еще бесконечное число промежуточных тонов, постепенно утемняющихся вплоть до тона из тени (если мы взяли две близких точки и промежуточных тонов не разглядеть глазом, можно взять лупу и увидеть их под лупой). Всё дело в том, что поверхность предмета поворачивает плавно. Разве что на кубе и подобных угловатых фигурах есть резкие границы полутени и тени.

Предыдущая часть, в которой я рассказываю о базовых понятиях светотени

Следующая часть, в которой я рассказываю о том, как всё это применить к сложным предметам

Recent Posts

Источник

Главная
Расширенный поиск
Мастера
Новые мастера
Рейтинг мастеров
Рейтинги портала
Галерея работ
Оформление заказа
Полезное
Информация
Книги
Рейтинг сайтов
FAQ
Обратная связь
Форум
Гостевая книга
О нас
Социальные сети
Контакты

Приступающий к работе должен, прежде всего, усвоить, что рисунок следует начинать и вести без нажима и прочерчивания линий, легким касанием карандаша, не продавливая бумаги. Это позволяет, во-первых, легко исправлять ошибки, возможные на первом этапе, во-вторых, сохранять поверхность и фактуру бумаги не затертыми, что придает рисунку свежесть и прозрачность в тенях.

С этой же целью при исправлении рисунка не следует злоупотреблять резинкой, размазывая и втирая карандаш в бумагу, особенно при активном, насыщенном тоном рисунке. В этом случае для исправления тона используют клячку (мягкую серую резинку) или формопласт, которые легко убирают излишки тона. Можно также пользоваться для этого хлебным мякишем.

Чтобы успешно решать изобразительные задачи, рисующему необходимо усвоить и соблюдать определенную последовательность или порядок, о котором говорил П. П. Чистяков: «Каждое дело… требует порядка, требует, чтобы все сперва начиналось не с середины или конца, а с начала, с основания … нарушение порядка в делах приносит вред и ведет к совершенной неверности и путанице…». Поэтому одно из важнейших и обязательных условий успешного овладения навыками рисования и выработки умения анализировать увиденное — соблюдение строгой последовательности в работе. Кратко это требование может быть сформулировано так: выявить целое в рисунке, идя от общего к частному. Отсюда вытекает определенная последовательность в работе:

Прежде чем взяться за карандаш, необходимо изучить изображаемую модель, т. е. уяснить ее пространственное положение относительно глаз рисующего (относительно точки наблюдения), а также движение и поворот; понять характер общей формы и отметить размеры соотношения ее основных частей. Полезно осмотреть модель кругом, чтобы в ней не осталось неясных мест или деталей, составляющих общую форму.
Найти композиционное решение будущего рисунка. Для этого желательно выполнить наброски на отдельных листках бумаги, кратных по своим размерным соотношениям основному листу, на котором будет выполнятся рисунок.
Имея эскиз или набросок с композиционным решением, легкими линиями наметить положение и размеры будущего рисунка, сделать обрис общей массы модели. Если размер будущего рисунка и общее движение модели определены правильно, переходить к определению соотношений и положения основных частей, как бы выделяя их из общей массы. Совершенно недопустимо начинать рисунок с какой-либо детали или элемента композиции, постепенно «пристраивая» остальные части модели.
После того, как будут уточнены общие размеры рисунка, найдено движение модели и соотношение ее основных частей, удерживая в поле зрения всю модель. Суть подобного смотрения заключается в том, что рисующий всё время соотносит одни элементы с другими как по размерам, так и по их положению относительно вертикали и горизонтали, т. е. ниже — выше, правее — левее. Иначе говоря, часть нужно рисовать в связи с целым, она должна «занять» соответствующее место в изображении и не «разрушать» зрительно общую форму.
Вместе с проверкой соотношений частей и целого, а также их построением и прорисовкой легкой штриховкой определить общие светотеневые отношения, т. е. как бы определить теневые места от освещенных. Установив самый светлый и самый темный участки на модели и соответственно на рисунке, следует переходить к выявлению промежуточных светотеневых градаций и дальнейшему уточнению более мелких форм. При этом в первоначально обобщенной форме необходимо оставлять рефлексы в тени для выявления объема, а также полутона и блики в свету, выдерживая их тональные отношения.

Очень важно для начинающего рисовальщика уяснить для себя следующее: там, где модель имеет ясно выраженные переломы поверхности формы и где они выступают сильно на первый план, их нужно сразу же выделять более активными линиями и штрихами. Там же, где переломы формы выявлены слабо или поверхность формы «мягко» уходит в глубину, необходимо намечать их легкими линиями. Тогда рисунок с первых же штрихов приобретает выразительность и, что самое главное, будет передавать в определенной степени объемность формы.

Представление о том, что все пропорциональные отношения легче и яснее можно выстроить в линейном, контурном, рисунке и только потом начинать тональную проработку объема, ошибочно. Восприятие пропорций линейного, прозрачного, рисунка и того же рисунка, «заполненного» тоном, различно. Поэтому уточнение построений в рисунке, прорисовка деталей идет параллельно с тональной проработкой.

В процессе работы необходимо постоянно проверять рисунок. Одним из способов проверки является мысленное соотнесение взаимного положения точек (элементов) на поверхности формы с вертикалью или горизонталью. В случае затруднения для такой проверки можно использовать карандаш, располагая его в вытянутой руке вертикально или горизонтально совмещая с различными участками модели, определяя таким образом их положение относительно координатных осей. На рисунке такими осями координат являются вертикальный или горизонтальный обрезы листа (рис. 20).

Весьма распространенный среди начинающих рисовальщиков способ проверки размерных соотношений частей формы с помощью карандаша, зажатого в вытянутой руке, путем засечек их большим пальцем, может быть рекомендован с большой оговоркой. Во-первых, он весьма не точен, во-вторых, при использовании этого метода глаз играет пассивную роль. А ведь для начинающего рисовальщика постановка и развитие глаза — первое и важнейшее условие. И конечно же, основной способ проверки — это постоянная оценка рисунка с расстояния, которое позволяет охватить единым взглядом все изображение и соотнести его с моделью.

Необходимо также оговорить следующее. Рисунок в отличие от чертежа оперирует свободной, живой линией, составляющей и силу, и прелесть его. Отсюда вытекает основной закон учебного рисунка: он должен выполняться от начала и до конца линией и штрихом. Недопустимо разделение процесса рисования на две самостоятельные стадии: срисовывания или «вычерчивания» контура формы, а затем ее «раскрашивания», тушевания.

Процесс изображения должен быть единым от начала и до конца. Он начинается с линии и заканчивается линией, но понимаемой в этом случае как штрих, рисующий поверхность формы.

На завершающем этапе очень важно не утерять цельность в передаче натуры, поэтому внимание рисующего должно быть сосредоточено на подчинении вырывающихся деталей общему характеру формы, на «собирании» большой формы. Но при этом законченный рисунок часто оказывается слишком замученным, невыразительным по тону. Следует остановиться, проанализировать, что не нравиться вам в вашем рисунке и почему. И тогда с помощью мягкой резинки нужно ослабить чрезмерный или убрать лишний тон, а затем сильными штрихами или линиями подчеркнуть на рисунке главные характерные черты или детали. Это придаст ему свежесть исполнения и выразительность. Таким образом, кратко суммируя сказанное по поводу трех этапов в рисовании с натуры, необходимо отметить следующее:

на первом этапе рисующий идет путем обобщения, намечая общие контуры и прокладывая легко светотень;
на втором этапе он использует метод анализа и детализации, когда уточняет намеченные формы и выявляет отдельные части и узлы;
на третьем этапе — вновь обращается к обобщению, но уже качественно иному, чем на первом этапе.

Использованы материалы работ Т. С. Ветлинской и Н. Ф. Маркова.

Написал полезное: Opanasenko

ВВЕРХ

Источник

Перелом формы рисование

Похожие главы из других книг:

Поворот формы и светотень: как и почему образуется свет и тень на предметах

Как и почему образуются свет и тень на предметах (светотень и поворот формы) – законы освещения, часть 2

Дополнительная информация: